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钢琴调律的重要性

进入 亚博游戏手机网页版登录乐器网 网站????作者:asyueqi 点击:88次 发布时间:2019年7月22日

钢琴调整是一门艺术,钢琴不经调整就不能成其为钢琴。在钢琴调整的学习与实践中要摸索与遵循钢琴在结构、音律、音质等方面的规律,并将其上升为理论来指导实践,最终将其上升为理性的高度、感性的表象,由感觉来把握对触感、音准、音质的调整。
? 钢琴是为了满足触感与听觉需要而由羽管键琴和击弦古钢琴改进而成的。钢琴的每一次开发与研究均离不开为满足触感与听觉这个前提——在触感方面有击弦机、断联、踏瓣等的产生与改进,在听觉(音准、音质)方面有铸铁弦架、弦列、弦码等的产生与改进,所以钢琴的调整也要围绕为表现感觉来进行。
调整艺术的实践方面
金先彬先生将调整分为三个部分——触感调整、音准调整、音质调整。下面我就这三个方面进行论述。
I.触感调整
触感包括琴键的触感与踏瓣的触感,是一种很抽象的感觉。什么样的触感才是良好的呢?对琴键来说:手指触键时既不能太沉而吃力,又不能感觉轻而用不上力,击键灵敏度要达到8~12次/秒,且触感要均衡,相邻琴键的力度均匀一致,演奏半音阶时不能忽轻忽重,忽强忽弱。对踏瓣来说:应灵活无杂音,踏下踏瓣时制音器、弱音器或背档应同时开闭。
为了能有良好的触感,钢琴有许多调整数据。比如:开门50mm、键深10mm……实际上这些数据起着说明其零部件相互关系的作用,而并非是一个“死”数值。开门50mm、键深10mm表明击弦机总作用比是1:5。在比值不变的情况下,若开门是47.5mm,那么键深达到9.5mm即可。在键深9.5mm时,又可以依据具体情况选择适当去掉键下垫片或选择白键面平19.5mm,以满足键深10mm、白键面平20±1mm的要求。
再如:钢琴键深一般是9.5mm,但有些钢琴制造者认为大部分的演奏是在键盘中央部,就特别把那里的键深定为10mm。这是因为:随着演奏,键子的深度往往浅起来,直到稳定在9.5mm的缘故。这也同样说明钢琴调整的依据不是固定不变的数据。其实就象手指能指出月亮,但并不是月亮一样,数据是钢琴达到良好触感的一个参照指标,但并不等于良好的触感。调整人员要做的是根据数据摸索其中的规律。
对于触感,人们各自有着不同的要求。斯坦威公司的音乐会首席技师弗兰茨曾给许多钢琴大师调过琴,他记述到:
霍洛维茨喜欢的击弦机必须反应很灵敏,下键时只需轻轻一触,指尖感觉不出键子回弹力,与此同时手指离键后,琴键又会迅速有力的返回原位。
鲁宾斯坦需要的击弦机键回弹力要比霍洛维茨的大,他喜欢下沉深度较深的琴键,要求手指感觉到键的反弹。
古尔德喜欢很浅的下键深度,他的演奏方式非常独特:身体前倾,坐得很低,有时鼻子都快碰到钢琴了。
弗兰茨在调整时要分别满足他们的不同要求,他说:“作为一个钢琴技师我必须清楚的知道每架钢琴能让我做什么”。
这也就是说:触感的调整是调整人员依*良好的表现感觉,按照钢琴构造的规律使其键盘机械部分能如实传达演奏者演奏感觉的过程。
——触感调整工作围绕感觉而进行。
II.音准的调整
音准包含了三项绝对不变的标准:
1.钢琴的标准音a1符合要求
2.音程间的相互关系符合十二平均律的要求
3.同度、八度要纯正
也许有人会问:国际标准音a1为440Hz,应用十二平均律,钢琴上的每个音会有固定音高,是不是调律应与感觉无关了?
在现实生活中,具体到每个乐团都有自己的音高标准。比如:费城交响乐团和克里夫兰交响乐团的音高标准是440 Hz,芝加哥交响乐团的音高标准是442 Hz,而德累斯顿交响乐团的音高标准是446 Hz。在调律中a1音高的改变将会使整架琴的音高都发生变化;基准音组的音高变化将会影响分律中相关联音之间的拍频。这样看来调律是不是又无章可循了?
?? 其实在调律的过程中,我们只要摸索出音律的规律就会在一切情况下使音准达到标准:
1.取音符合a1=440 Hz, a1=442 Hz, a1=446 Hz……
2.在最关键的分律过程中,使大三度,纯四度,纯五度,大六度符合渐快的规律就会使平均律正确无误。
3.同、八度无“拍”,进而使整架琴音准准确。
?? 当然,这一切都依赖于对“拍音”的感觉的把握。
?? 在钢琴调律的过程中,不光音准感离不开抽象的感觉,调律人员使用工具将钢琴音律调准这一过程也是离不开感觉的。
?? 调律操作的首要问题是将音稳定在准点。而谈到这一问题就不得不涉及到弦轴这一关键部位。
弦轴可分为a、b、c三段。
a段为弦轴板所咬合。弦轴板牢固地稳定住弦轴,产生定位效应,保持? 弦的拉力。
b段为绕弦部分,力量不断向下,缓解拉力。
c段为插入扳子的部分,是最初受力者。
调音时c段最初受力。b段因缠有弦,当扳手上行转动时产生相反方向的拉力,当扳手下行转动时与c段拉力一致。而a段因被弦轴板紧紧咬合,所以对由c经b传递来的力产生抵抗,这样弦轴的前部与后部不能同时转动,弦轴将会产生变形。当调律人员通过扳手对c段施力,足以克服b段与c段的阻力时,a段才会在旋轴板内产生转动,而此时c段与b段已产生很大(相对)变形,所以在a段略过准位后要回扳以解除b段与c段的变形,才能使音固定在准位。这也就是威廉.B.怀特在其着作中一再强调的“要转动弦轴,而不是扭弯”的原因。
那么如何确认弦轴是否在准位呢?不能*眼睛看,眼睛看到的只是扳手在带者弦轴旋转;也不能光*耳听,耳朵听到准位了,往往是一松手音就跑了。正确的方法是用心感觉——通过手对扳手的操作,感觉弦轴在弦轴板内的运动,确定弦轴是否稳定在准位了。
弦轴固定在准位了,如何能稳定得长久呢?同样离不开感觉的把握。
弦在张挂中分为六段。固定端点分别与弦枕、码钉等部件发生摩擦产生滞涩,使弦在调律过程中很难六段同时均匀拉长,因此给音的稳定带来了困难。解决的方法就是依*操扳与击键克服滞涩,使六段弦相对均匀运动。金先生曾风趣地将这种情况称做“通了” 。只有使六段弦成为一个整体,上下都“通了”,音准才会稳定得长久。
判断是否“通了”不能用眼睛去看每一段是否运动了,也不能用尺去量每一段拉长多少,更不会去用公式计算什么密度,看看变化是否均匀,只能依*感觉,依*调律人员良好的感觉,在击键与操扳的帮助下去体察弦的运动情况。
当然,使弦“通了”与上面讲的对弦轴的控制是同时进行的。
在音准准确、稳定长久的情况下我们还要谈一谈音准曲线。
威廉.B.怀特在他的着作中对音准曲线问题做了论述——调律师在严密遵循自己感官发展的准确度进行调律时会发现:与计算出的频率相比,最高音部和最低音部的八度有分别向上向下延伸的感觉,这与人的听觉相适,机械的照搬理论与数据只会让人听觉不满。
此论述恰恰证明了调律不能*生搬理论、计算数据、使用仪器来进行,而是要依据正确的感觉来进行。
在调律时,要依*感觉来把握平均律、把握准点、把握弦的运动。调律后的钢琴在音准曲线方面要满足人们的听觉需要。可见:音准调整工作围绕感觉而进行。
III.音质调整
音质包括音色、响度与发音持久性。
由于有制音器的原因,发音持久性取决于共鸣器件(一般不作调整)。音色与响度虽也依赖于共鸣器件,但可因对榔头(主要调整对象)的调整而做改善。
对于榔头来说,决定钢琴音色与响度的因素主要是击弦历时。击弦历时适度会使弦充分振动,音色美妙,响度适中。击弦历时过长,长于弦的振动周期,那么榔头将压制住弦的部分振动,音的响度因此而降低,音色也会变坏。
影响击弦历时的因素有榔头的质量与弹性。
榔头质量大,惯性大,击弦历时长; 榔头质量小,惯性小,击弦历时短。
在弹性方面,榔头毛毡密度大,也就是榔头硬,在敲击弦时会把积聚的力一下就传出来,击弦历时就短。如果榔头毛毡柔软,情形就相反,这时力的传送是逐渐增加的。当榔头过分柔软时,它会“粘滞”在弦上,击弦历时就大为增加。
由于每架琴的共鸣器件在制作中都有所不同,所以即便是同一副榔头,在不同的琴上产生的音质也都会不同。而在同一架琴上:低音部分为造成音色浓厚的印象,第一谐音要强;高音部分要亮,也就是要有高谐音存在。所以在同一副榔头中,榔头的质量、弹性与击弦历时也要随着弦组变化。
威廉.B.怀特指出“对音色的调整,是要使一架钢琴完全依据触键的各种情况产生在中音部包括直到第十二泛音的所有泛音的波形。钢琴的榔头的功能是为这个目的提供物质手段。整音师的职能是处理榔头,使原先只不过是潜在的东西最终得以实现。”
由于榔头的质量相对不变,整音一般针对榔头的弹性而进行。
处理方法主要有两种:
?? 1.改变榔头形状以改变原音色
?? 2.改变榔头软硬程度以改变音色
改变榔头形状的手法主要包括:熨烫与打磨(主要用于对旧榔头的修复)。
熨烫是为了使松软的榔头毛毡收缩,而被压缩成较适宜的形状。
打磨是在此基础上对榔头搓磨,改变其形状以改变其音色。这时要*听觉来判断榔头状况。(榔头头部的弧型圆一些,与弦的接触面积会大一些,弹性小一些,击弦历时会长一些,音色会暗一些。)
通过改变对榔头的软硬程度来改变音色的方法有两种:
?? 1.榔头过硬可采用针刺法使毛毡松软
2.榔头过软可涂抹处理液以增加其硬度
整个整音环节的关键是良好的音色感,也就是金先彬先生一再强调的“建立一副音乐的耳朵是成为整音师的最重要的因素”。榔头的软硬程度不是*手摸眼看来判断的,而是*听觉来确定的。音色噪而刺耳就说明榔头过硬了;音色闷而音量小就说明榔头过软了。
在整音过程中,整音师依据听觉做出判断后采用相应的手法来调整,边调整边进行对比与检验,以免调整过度。调整对比与检验的参照标准就是整音师或演奏者内心建立的音质标准。其实整音就是感觉与把握所调整钢琴的音质变化,使之与整音师或演奏者内心建立的音质标准尽量一致的过程——音质的调整是围绕感觉来进行的。
? 由上可知触感、音准及音质的调整都是围绕感觉来进行的。
调整艺术的指导思想方面
不光在具体的操作与实践中感觉很重要,在从事调整艺术的指导思想方面感觉也很重要。
比如“胸有成竹”这一典故——北宋着名画家文与可以擅画墨竹着称,当时的许多文人都曾对其画法做出过论述:苏轼在其文《文与可画筼筜谷偃竹记》中论述到“故画竹,必先得成竹于胸中”。晁补子在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》一文中说“与可画竹时,胸中有成竹” ——这些都指出了在从事艺术的过程中建立艺术概念的重要性。建立艺术概念对于调整人员来说就是要建立良好的弹奏感、音准感与音质感。
又如:《庄子.养生主》中记载着庖丁解牛由眼中全牛到眼中无全牛,进而到用心去感触而不必用眼去观察的过程。庖丁摸索事物规律的方法用在钢琴调整的学习与实践中是一样适当的——为了科学地调整钢琴(解牛)我们要了解钢琴构造的规律、音律的规律、音质的规律(眼中全牛到眼中无全牛),最终建立良好的感觉,并以其(弹奏感、音准感与音质感)为依据进行调整(用心感触,解牛十九年而刀刃若新发于硎)。
结? 论
钢琴调整就是以建立良好的音乐概念为根本,捕捉与把握音乐感觉,利用钢琴构造的规律、音律的规律、音质的规律。通过对触感、音准、音质的调整以使钢琴充满表现力的艺术。
感觉是钢琴调整艺术中的重中之重,一切围绕感觉来进行——建立感觉、依据感觉为了表现感觉。

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